جای خالی فلسفه در معماری امروز ایران قابل لمس است , غم نان معماران را به عقب رانده است

جای خالی فلسفه در معماری امروز ایران قابل لمس است , غم نان معماران را به عقب رانده است , روایت سیامک پناهی از تاثیر سینما بر معماری تا طراحی خانه دوست کجاست ؟

سمیه باقری : سیامک پناهی معتقد است که معماری برای معناگرایی به تولید در عرصه فلسفه نیاز دارد اما متاسفانه در چند قرن اخیر جای این عرصه و فیلسوفان برجسته خالی مانده است.

به گزارش سرویس معماری هنرآنلاین , سیامک پناهی از جمله معماران و اساتیدی است که علاوه بر تدریس در دانشگاه کتاب‌های متعددی را در این حوزه تالیف و ترجمه کرده است. "خانه دوست کجاست؟" بنایی است که او با الهام از اثر مرحوم کیارستمی و با نگاهی معناگرا طراحی کرده است. پناهی معتقد است که معماری و سینما در طول دوره‌های مختلف بر روی یکدیگر تاثیر گذاشته‌اند و با همین نگاه نیز می‌توان در معماری و سینمای ایران تغییر و تحول ایجاد کرد. او معناگرایی در معماری را حاصل تولید در بخش فلسفه می‌داند و معتقد است که معماری گذشته ایران حاصل تامل در آثار فیلسوفانی چون ملاصدرا و سهروردی است. آنچه می‌خوانید گفتوگوی هنرآنلاین با این معمار و مدرس دانشگاه درباره تاثیر فلسفه و معنا در معماری است.

اجازه دهید بحث را از نحوه ورود شما به عرصه معماری شروع کنیم. چطور شد که معماری را انتخاب کردید؟

معمار شدن برای من با خواندن یک رمان آغاز شد. من ابتدا دوست داشتم که پزشک شوم، اما با خواندن رمانی که درباره یک معمار بود، نظرم عوض شد. رمان "مغز مبتکر"، نوشته آین رند (Ayn Rand) با نام کامل آلیسا زینوفیِونا روزنبام، زندگینامه معماری است که تقریبا زندگی‌ای شبیه به لوکوربوزیه داشت. در آن زمان من دبیرستانی بودم و به هنر و معماری علاقه‌مند شدم. سال 75 موفق به اخذ مدرک کارشناسی ارشد و سال 86 دکترا شدم. درحال حاضر نیز به عنوان هیأت علمی دانشگاه آزاد فعال هستم. من 220 مقاله و 12 جلد کتاب نوشته‌ام که البته 5 جلد از آن‌ها ترجمه است.

شما مقالاتی تالیف کرده‌اید که عموما درباره تاثیر معماری بر سینما است. لطفا در مورد این نکته توضیح دهید که معماری چه تاثیری در سینما دارد و این تاثیر شامل چه ابعادی می‌شود؟

من به دلیل علاقه‌ای که به رابطه هنر و معماری دارم، همواره چنین موضوعاتی را دنبال می‌کنم. بر خلاف افکار عمومی، معماری هنری نیست که به تنهایی عمل کند. ما معمارانی داریم که به آنها شیمیدان‌های معمار لقب داده‌اند یا معمارانی داریم که بر اساس روانشناسی یونگ (انقلاب اول روانشناسی: ناخودآگاه ذهن) و یا پاوولف  (انقلاب دوم روانشناسی: رفتارگراها) و... کار می‌کنند. در واقع بخش بسیار مهمی از معماری و سینما بر روی یکدیگر تاثیرگذار هستند. سینمایی که امروز به حالت سه بعدی درآمده، در هر لوکیشن و سکانس یک نوع معماری دارد. از طرفی معماری به صورت بسیار جدی از خود، فضا ارائه می‌دهد نظیر کاری که برنارد چومی در معماری رویداد (event architecture) اعمال کرد. مثلا چومی، پارک "دولاویلت" را در پاریس طراحی کرده که هر بخش این پارک متفاوت است. این هنر جدید است یعنی در زمره هنرهای به اصطلاح فراروایتی (meta narrative) به شمار می‌رود. یعنی شما کنار روایت‌ها در هر بخشی از پارک که حرکت می‌کنید، رویداد جدیدی می‌بینید. به طور خلاصه این است که گرایش ما در بخش پژوهش مربوط به هم طراحی و هم جریان بینامتنی  (intertextuality architecture) است که در سینما وجود دارد. این جریان بینامتنی از پست مدرن وارد معماری نیز شده است. امروز ما معمارانی داریم که واقعا فیلم می‌سازند. یعنی در معماری آثارشان یک سناریوی خاص را دنبال می‌کنند و از ابتدا تا انتها حرفی گفته و تمام می‌شود. به عنوان مثال پایان نامه یکی از دانشجوهای من راجع به فیلم "بیست و یک گرم" و نگاه به معماری بود. یا طرحی داشتیم که در مورد سه‌گانه رنگ‌های کیشلوفسکی یعنی "آبی، سفید، قرمز" کار شده بود.

شما راجع به معماری‌ای صحبت می‌کنید که در سینما، معنایی را به مخاطب القا می‌کند البته در برخی از آثار، معماری صرفا هست و هیچ مفهومی را دنبال نمی‌کند اما در برخی از فیلم‌ها معماری القا کننده یک مفهوم و بیان خاص است که در راستای سایر اجزا نیز می‌تواند حرکت کند. اینطور نیست؟

درست است. در اصل هر ساختمانی دارای معنی است. به اصطلاح سمانتیک (semantic) است، اما دارای معنا نیست. معنا بار مفهومی و گاهی اخروی دارد. ما می‌گوییم بنای قوطی کبریت (Mach Box)، نیز دارای معنی است که تولید انبوه قوطی کبریت مدرنیته را بیان می‌کند، اما آن معنایی که ما مد نظر داریم را به دنبال ندارد. در سینما نیز هر بخش معماری حاصل خود را دارد، اما معماری‌ها فی‌البداهه هستند، به این دلیل که باید فضا گرفته شود. به عنوان مثال ستونی در فیلم "کسوف" دیده می‌شود که به واسطه آن نیمی از چهره خورشید گرفته شده است و در نیمه دیگر صورت عاشق و معشوق پشت ستونی پنهان است. در یک فضای مادی که سالن بورس است، آنتونیونی می‌گوید: ستون فضای مدرنیته‌ای است که نیمی از انسانیت شما در پشت آن پنهان شده است. نمونه‌های بسیار زیادی از نگاه به معماری در آثار افرادی نظیر: استنلی کوبریک، دیوید لینچ و...  وجود دارد و  معماری در فیلم‌های این افراد بسیار استفاده شده است. کار ما مانیفست کردن و تجلی معنا توسط فضای معماری در فیلم‌های سینمایی است. به عنوان مثال در فیلم "بهار، تابستان، پاییز، زمستان و دوباره بهار"، خانه روی آب نمادی از گل نیلوفر بر روی آب است که خود سمبل معبد به شمار می‌رود. به هر حال قوی‌ترین ابزاری که فیلمسازان در فیلم‌هایشان استفاده می‌کنند معماری است که گاهی بیشتر از گفتار و متن تاثیرگذار است.

همانطور که فرمودید، در کشورهای اروپایی و آمریکا معماری بر سینما و سینما بر معماری تاثیر گذاشته‌اند و این رابطه متقابل شکل گرفته است. آیا در ایران و سینمای امروز ما نیز، می‌توانیم چنین چیزی را متصور شویم و جایگاه معماری در سینما را مشخص کنیم؟

همواره چنین مقایسه‌هایی صورت می‌پذیرد و ما نیز این مقایسه‌ها را لازم می‌دانیم. این مسئله در مورد ایران بسیار کم رخ داده است. یعنی فیلمسازهای اندکی چنین تلاشی کرده‌اند. مثلا داریوش مهرجویی از آن دسته فیلمسازانی است که اندکی در این راستا تلاش کرده است البته عباس کیارستمی نیز همینطور است اما عموما ما قدرتی را که آنتونیونی، دیوید لینچ یا استنلی کوبریک و... دارند، در آثار خودمان نمی‌بینیم. مشکل این است که معماری بسیار ضعیف شده است. نگاهی به شهرهای خودمان بیانگر این ضعف است. معماری آینه تمام نمای جامعه ماست، بنابراین وقتی خودمان به قهقرا رفته‌ایم، معماری نیز چیزی برای گفتن نخواهد داشت. خود واقعی انسان که مرکز وجود است همانطور که کانت می‌گوید: ما یک خود استعلایی (transcendental ego) یا یک خود درونی داریم که جدای از خود تجربی ماست، که پل شرایدر از آن در سینما استفاده می‌کند. ما سینمای استعلایی را در فیلم‌های افرادی نظیر: اوزو، گدار، داریر و... می‌بینیم اما همانطور که می‌دانید ما خود دیگری نیز داریم که دارای بعدی تجربی است. خود ما باید در راستای خود استعلایی که مرکز وجود ماست، حرکت کند. در گذشته، قسمت داخلی شهر که بخش مقدس آن بوده با قسمت خارجی که نامقدس دیده می‌شد، فرق داشت البته ما امروزه دیگر این قسمت مقدس را در شهر نداریم. کلمه temple که برای معبد استفاده می‌شود، در ادبیات قدیم لاتین به معنای جداکننده است. امروز ما جداکننده نداریم که معماری خوب را از بد جدا کند. عموما جهدی مذبوحانه است که یک مهندس معمار فکر کند که سینما بلد است و یا اینکه سینماگری فکر کند دانش معماری دارد. باید هر دو مشاور داشته باشند. یعنی ما سریال "یوسف پیامبر" را می‌سازیم و اهرام ثلاثه‌ای را نشان می‌دهیم که سیصدسال بعد از یوسف ساخته شده است. این یعنی فیلمساز یک مطالعه کوچک انجام نداده تا بداند که این بنا در چه تاریخی ساخته شده است. این اتفاق در فیلم‌های "امام علی (ع)"، "ابن سینا" و... نیز افتاده است. در همین آثار کوفه قرن چهارم را به جای کوفه قرن اول به مخاطب نشان می‌دهند البته گاهی این اتفاق در پروژه‌‎های بزرگ جهانی نیز رخ می‌دهد. حرف این است که جریان سایبرنتیک مشاوره می‌خواهد. وقتی پیتر آیزنمن می‌خواهد در طراحی مسابقه پارک دولاویلت کار معماری را بر اساس فلسفه اجرا کند، دریدا را به عنوان مشاور در کنار خود نگاه می‌دارد. کتابی نیز به نام "کورا" (chora)  در مورد همکاری دریدا و آیزنمن در این پروژه توسط جفری کیپنیس ویرایش شده است. کورا نام عالمی است که در فلسفه افلاطون گفته می‌شود، جنین در آن به سر می‌برد. در واقع دوره سردرگمی و حیرانی در این عالم ترسیم شده است و معمار دوره‌هایی از معماری را که نماد دوره سرگردانی است را به کورا تشبیه و تقسیم‌بندی کرده و در کتاب نیز به آن اشاره کرده است. در این روند، معمار فسلفه و نگاهی را که در این دوره جنین سرگردان است، الگو قرار داده است. از آنجایی که فیلمسازهای ما معمار نیستند و آگاهی به این بخش ندارند، کمتر چنین دیدگاه‌هایی وارد فضای فیلم ما شده است البته تلاش‌هایی نیز انجام شده است. مثلا در فیلم "خانه دوست کجاست"، راهی را می‌بینیم که به درختی می‌رسد و معماری سنتی را نشان می‌دهد. در فیلم "اجاره نشین‌ها"، "بانو" و... نیز داریوش مهرجویی کار را بر مبنای روانشناسی یونگ ساخته است.

شما اشاره کردید در برخی از معماری‌ها سناریوی مشخصی وجود دارد. اساسا بنایی که معمار در آن فلسفه خاصی را دنبال می‌کند، چقدر می‌تواند برای مخاطب با اثری که سناریویی پشت آن نیست، متفاوت باشد؟ آیا می‌توان گفت که اینگونه بهتر است یا آن گونه؟

بله. من یک مثال می‌زنم. اروین پانونسکی تابلوی "شام آخر" را به عنوان یک پروژه بررسی کرده است. وقتی کودکی این تابلو را ببیند، با خودش فکر می‌کند که تنها 13نفر درحال شام خوردن هستند. پانونسکی می‌گوید: درک هر اثر هنری سه بخش دارد یعنی اگر می‌خواهی نشانه‌ای را نشان دهی باید به این سه بخش توجه داشته باشی. بخش اول سطحی و حسی و قسمت دوم آیکونوگرافی و عقلانی و قسمت سوم معنایی و آیکونولوژی است. در آیکونوگرافی مسیح و حواریون در حال صرف آخرین شام خود هستند. در مرحله سوم سه پنجره بالای سرمسیح است که نشان دهنده پدر، پسر و روح القدس است. سر مسیح در نقطه گریز پرسپکتیو است و تنها صورت یک نفر در این اثر تاریک است و او همان یهوداست. یعنی کسی است که کیسه پول در دست دارد و مسیح را تسلیم رومی‌ها می‌کند. ما در معماری این کار را انجام می‌دهیم و می‌دانیم مخاطب عام فقط بخش اول یعنی بخش حسی را دریافت می‌کند و گناهی به گردن هنرمند نیست به این دلیل که جامعه فرهیخته نیست. قسمت عقلانی و آیکونوگرافی را تنها عده‌ای دیگر درک می‌کنند به این شرط که بدانند رنگ‌ها، بافت و... چه معنایی دارد. یعنی مخاطب برای درک این مرحله باید تا حدودی مبانی سواد بصری را بداند و اما اینکه عموم مردم، بتوانند لایه‌های پنهان هرمنوتیکی در بخش معنایی اثر هنری را درک کنند، عموما بعید است.

حال اگر عده‌ای هر چند اندک این مفاهیم را در یک اثر درک کنند، چه اتفاقی رخ می‌دهد؟

وظیفه هنرمند این است که سه بخش را در کار خود قرار دهد.

یعنی معماری‌ای را اجرا کنیم که صرفا برای 5 درصد جامعه شاید تاثیرگذار است و روی بقیه تاثیری ندارد؟ یا ناخودآگاه بر روی قشر گسترده‌تری تاثیرگذار است؟

اصلا بیایید فرض را براین بگذاریم که یک بنا هیچ معنایی نداشته باشد، پس چه سودی در این میان وجود دارد؟ فرض کنید یک دستگاه با یک معنا طراحی کرده و یک دستگاه دیگر نیز بدون هیچ معنایی طراحی کنیم. به طور حتم داشتن معنا هیچ ضرری به همراه ندارد. حالا چه 40 درصد از مردم متوجه معنا شود و چه 10 درصد تفاوت چندانی ندارد. مسئله این است که ما بتوانیم شعور مخاطب را بالا ببریم. مدت‌ها بود که بازدیدکنندگان در پاریس، پارک ورسای را می‌دیدند، اما پارک دولاویلت را نه. به این دلیل که در ورسای مجموعه کاخ‌هایی به سبک باروک، مربوط به دوره لوئی شانزدهم آنجا بود، اما دولاویلت در منطقه‌ای قرار داشت که جای خلافکارها بود و مفاهیمی پیچیده داشت که قابل درک نبود و به همین دلیل بازدیدکننده نداشت اما امروزه اندک اندک، مردم با این فضا ارتباط برقرار می‌کنند. وقتی دانشجو بودم، برای دیدن فیلم "نوستالژیا" اثر تارکوفسکی به سینمایی رفتیم که دو سالن داشت، در سالن دیگر این سینما  فیلم "پسرخاله و کلاه قرمزی" را با 1500 بیننده نمایش می‌داد اما ما فقط در سالن سینما 6 نفر بودیم. در سینما اصلی هست با این عنوان که در جامعه‌ای که مردم فیلم‌های کمدی را بیشتر از تراژدی دوست دارند، فرهیخته نیستند. مگر می‌شود فیلم تراژدی نساخت و مثلا به کیشلوفسکی، تارکوفسکی و... بگوییم کنار بروند؟

منظورم این است که وقتی اثری معناگراست، افراد مختلف به میزان‌های متفاوتی آن را دریافت می‌کنند البته آن اثر در زندگی هر فردی تاثیر خاص خود را می‌گذارد. آیا این مسئله در مورد معماری نیز صدق می‌کند؟

معماری به این دلیل که چندان قوی نیست، نمی‌تواند تا این حد تاثیرگذار عمل کند. شاید یک رمان بتواند زندگی فردی را عوض کند اما از معماری نمی‌توان چنین انتظاری داشت. یعنی نمی‌توان از معماری انتظار داشت که افراد را تربیت کند، فقر را از بین ببرد، فساد و تباهی را کم کند و... اما قطعا یک کار می‌تواند بر روی همه تاثیری مثبت بگذارد. این تاثیرگذاری وارد پروسه‌ای می‌شود که به آن پدیدارشناسی می‌گوییم. پدیدار شناسی با لمبرت شروع می‌شود و از هوسرل و هایدگر عبور می‌کند تا به مرلوپونتی می‌رسد. در سینما معادل پدیدارشناسی مرلوپونتی توسط سوبجاک مطرح شد. این مفهوم معادل پدیدارشناسی در معماری است که در تعامل با کل بدنه است. لازم نیست برای درک هنر، کسی مدرک دکترا داشته باشد. ماریو بوتا از سوئیس به ایران آمد و کنار مسجد شیخ لطف‌الله به حدی تحت تاثیر قرار گرفت که گریه کرد. او گفت: شما چنین معماری‌ای دارید. پس اینها چیست که امروز طراحی می‌کنید؟ هندسه فرکتال در زیرگنبد، چهارصدسال است که وجود دارد. شاید کسی این هندسه را نشناسد اما همین بنا حسی خوب را به همه منتقل می‌کند. بحث ما این است که در پدیدارشناسی مثلا با بوی کاهگل نمناک، می‌توان شما را به گذشته‌ها برد و مثلا به یاد پدربزرگ انداخت. از نظر شنیداری نیز صدای آب و... خاطره انگیز است. انسان را نمی‌توان از این احساسات دور کرد. ما فیلسوفانی داریم که بعدها معمار شدند، از نظر آن‌ها معماری شعر است بنابراین وقتی شما وارد خانه می‌شوید مانند مادری که کودکش را به آغوش می‌کشد، به آغوش فضای خانه می‌روید. به صورت پدیدارشناسانه، فرد به جز پنج حس اصلی با احساسات و تمام وجودش فضا را درک می‌کند. این تازه همه درک ما از فضا نیست به این دلیل که در این مسیر، ناخودآگاه نیز وجود دارد. مفهوم کل حرف من این است که چه معنا در بنا وجود داشته باشد و چه نباشد، همه انسان‌ها در ناخودآگاه خود، درکی از بنا با توجه به حس خود دارند.

در معماری مدرن نمونه‌هایی وجود دارد که از نظر معنایی بسیار بر روی آنها کار شده است. در طرف دیگر در معماری سنتی ما نمونه‌هایی وجود دارد که صرفا به صورت استاد شاگردی اجرا شده است. در این بناها با وجود اینکه نگاه آکادمیک وجود ندارد اما احساس به راحتی دریافت می‌شود و نیازی به فرهیخته بودن مخاطب نیست. چرا این دریافت در پروژه‌های مدرن کمتر رخ می‌دهد و عموما باید بسیار کنکاش کرد تا درک محقق شود. این نتیجه چیست؟

استعاره‌هایی که در کارهای سنتی ما وجود دارد که بسیار برجسته است. مثلا وقتی شما از میدان نقش جهان وارد مسجدشاه یا امام شوید، متریال و مصالح مغازه‌ها تغییر می‌کند و به سمت لاجوردی می‌رود. وقتی وارد فضا می‌شوید گذر از جلوخان، پیشخان، درگاه و هشتی، دالان و صحن، به شکلی سمبلیک فرد را به بهشتی پنهان می‌برد و نماد فضایی شبیه غار افلاطونی است که حکما نمی‌توانند وارد آن شوند، اما آن را می‌بینند و نهایتا وارد صحن می‌شوید. این جریان بسیار ملموس، مستقیم و واضح بوده، اما اخیرا همانطور که گفتم نرتیو آرت (narrative art) و کانسپچوآل آرت (conceptual art) ما را به سمتی می‌برد که باید کدشکنی کنیم. من نیز مدلی برای نشانه‌شناسی لایه‌ای ساخته بودم که در آن مخاطب از تکست به کانتکس (یعنی از متن به بافت) و از بافت باید به بینامتنیت، رمز و لایه‌های نشانه و... برود. مثلا تصویر پرنده‌ای را در این اثر نشان می‌دهیم. همانطور که می‌دانید، این پرنده از دیدگاه جوجه، مادر و از دیدگاه کرم، قاتل است. از دیدگاه شکارچی مقتول و از دیدگاه جهانی پرنده نماد آزادی است. اینکه پرنده را از چه منظری بررسی کنیم، بستگی به فرد دارد. با توجه به اینکه دانش بشر رشد کرده، نشانه‌شناسی نیز دچار تغییر شده است. در این دوران ما نمی‌گوییم این دال وجود دارد و ما مدلولیم. برای پاسخ به این سوالات، ما رولن بارت، دال و مدلول را در جای سوسور و پیرس بررسی می‌کنیم و دال و مدلول ضمنی را بیان می‌کنیم؛ البته ما دریدا را داریم که شالوده‌شکنی ساختار انجام می‌دهد. از نظر وی برای خوانش نشانه‌ای که شاهکار است، راهکاری وجود ندارد. البته پس از پست مدرن، چنین ماجرایی ایجاد شد. در گذشته‌های دور، بشر سوالی نمی‌کرده بلکه به دنبال زیبایی بوده و مثلا می‌گفت: ونوس را نگاه کن. وقتی بشر به دنبال معناگرایی بوده به هرمس نگاه می‌کرد. بشر امروز وارد یک دوره تازه و پیچیده شده است که می‌تواند سوال بپرسد البته امروز ما افرادی را داریم که همچنان در جهان سنت زندگی می‌کنند. دکتر نصر، شوان، گنون، کومارا سوآمی، بورکهارت و... از انسان پست مدرن متن‌های متعددی دارند. این انسان، انسان جالبی نیست به این دلیل که پیچیده شده است و کارهای هنری نیز خود به خود چه آثار سوررئال، چه آثار هایپراکسپرسیونیستی دچار این پیچیدگی شده است. اگر به معماری‌های ما و دیگران نگاه کنید، متوجه می‌شوید باید 10 لایه شکافته شود تا بفهمیم هنرمند می‌خواسته چه چیزی بگوید. ما معماری داریم که بنایی روی سقف کاخی در وین کوپ هیمل بلا، بنا کرده است. او می‌گوید این بنا یک انگل و به نحوی خود انسان است. این پایان کار سنتی و آجری است. این سمبول انسان قرن 21 است که باید اینطور باشد. انسان امروز به این دلیل که نمی‌تواند دیگر حرف بزند و همه چیز برای او به نحوی کشف شده، دچار پیچیدگی شده است. در موزه یهود دانیل لیبسکیند صورتک‌هایی گذاشته است که وقتی روی آن‌ها راه می‌روی صدا می‌دهند. این یک اینستالیشن آرت یا هنر چیدمان (installation art) است که می‌خواهد بگوید، صدایی که می‌شنوید مربوط به آدم‌هایی است که در کوره آدم‌سوزی هولوکاست سوختند. در واقع این نقطه‌ای است که معمار رفتار پدیدارشناسانه را وارد معماری کرده است. از نظر من معنا داشتن بهتر از نداشتن معنا است.

از نظر شما این امر که ما باید معماری ایرانی داشته باشیم، امکان پذیر است؟ اگر بخواهیم چنین چیزی داشته باشیم، از نظر شما چه ویژگی، سمبل و نمادهایی است که باعث می‌شود حس کنیم یک اثر ایرانی است؟

فکر می‌کنم، امروز اصلا در کشور معماری ایرانی نداریم. فوکو در تبارشناسی نقطه‌ای را مشخص می‌‎کند که می‌توان در این راستا به آن پرداخت. با توجه به بحث تبارشناسی، ما نمی‌گوییم که مثلا پهلوی وقتی به حکومت رسید، معماری قاجار را کوبید. ما فکر می‌کنیم صفویه چه شکوهی داشته و قاجار چقدر بد بوده است. گروهی که مشاور بودند مانند مهندس زین‌الدین و کلانتری و گروه دیگری مانند مهندس کامران سفامنش به دنبال این بودند که معماری ایران را که تداوم آن بر اساس حفره‌های تاریخ از صفویه و قاجار برداشته شده، دنبال کنند. همانطور که می‌دانید یکباره نئوکلاسیک وارد ایران شد و معماری ما را متحول کرد. در این مسیر معماری وارطان ایجاد و همه چیز مدرن شد. در این مسیر چند کار نیز در این سبک طراحی شد که فکر می‌کنم، از نظر فضایی کامل و قدرتمند نیست و المانی شده که بیشتر بزک است. گاهی معماری ایرانی اصلا دقیق شناسانده نشده است. حتی اصولی که دکتر پیرنیا درباره معماری ایرانی ذکر کرده مانند: مردم داری، خودبسندگی و ... مختص ایران نیست. یعنی اگر معماری ایرانی مردم‌دار است، آیا معماری یونان مردم‌دار نیست؟ اصلا سمبل معماری اومانیستی جهان یونان است. مگر معماری رم یا یونان سازه ندارد؟ ما یک سری اصول را به معماری ایران وصل کرده‌ایم که وقتی بررسی کنیم، می‌بینیم که همه این اصول را دارند، بنابراین نمی‌توانیم بگوییم معماری ما خودبسنده است. در واقع شناخت معماری اصیل ایرانی کار سختی است. من بارها دیده‌ام با آجر، کارهای فولدینگ می‌کنند، اما این به نظر من نیرنگ است. معمارانی داریم با آجرکارهای پیچیده انجام می‌دهند و می‌گویند این معماری ایرانی است چون آجر دارد! چه ربطی دارد؟ صرف اینکه المان‌های جزئی اثر، آجر باشد که نمی‌توانیم بگوییم کار ایرانی است.

منظور شما این است که نمی‌توانیم صرفا به خاطر یک متریال یا المانی چون شیشه‌های رنگی، طاقچه یا غیره، یک فضا را ایرانی بدانیم؟

نه. به نظرم که نمی‌توان گفت. چنین کارهایی به حدی ضعیف است که می‌تواند در حد همان بزک آن را به شمار آورد. وقتی پست مدرن شکل گرفت، پست مدرن تاریخی که معروف به گری پست مدرن (grey post modern) یا پست مدرن خاکستری است را به شکل خاصی تعریف کردند. مثلا یک برج مدرن ساخته شد، بعد در قسمت بالای آن سنتوری نصب کردند، یا یک ستون پایین یک برج گذاشتند و آن سازه را به چیزی که خودشان پست مدرن می‌دانستند، تبدیل کردند. به طور حتم، نمی‌شود وقتی کل یک اثر ماهیت غربی یا مدرنیزه دارد با کاربرد یک المان ایرانی کوچک، آن را ایرانی کرد. به طور حتم، این کار آنقدر قدرت ندارد که کل فضا را ایرانی کند.

معماری داخلی بر اساس دور هرمنوتیک هایدگر و تابلو شبهای پر ستاره ونگوک

آیا این درست است که بگوییم ما هنوز فلسفه روشن و درستی برای معماری مدرن کشور نداریم؟

دقیقا همین طور است. ما در گذشته ایران افراد برجسته‌ای چون: ابن سینا و سهروردی را داشتیم که حکمت اشراق را پایه گذاشت. ما حکمت متعالیه ملاصدرا را داشتیم اما امروز بعد از ملاصدرا چهارصدسال است که هیچکس را در فلسفه نداریم. این در حالی است که غرب در این زمان فرانسیس بیکن، دکارت و 200 فیلسوف دیگر را دارد که هرکدام وقتی کار می‌کنند افکار فلاسفه قبلی را دنبال می‌کنند. اگر معماری دوران صفویه درخشان بوده، به این دلیل است که معماران آن زمان ملاصدرا را می‌شناخته‌اند. هانری استیرلن کتابی تحت عنوان "اصفهان، تصویر بهشت" دارد که در آنجا ثابت می‌کند معماران صفویه قطعا کتاب‌های فلسفه سهروردی را خوانده‌اند. یعنی فلسفه اشراق سهروردی در آثار آنان متجلی شده و معماری اصفهان را تبدیل به یک مدینه تمثیلی شبیه اورشلیم، نورلند پیتربن (never land of peter ban) و بسیاری از فضاهای مشابه کرده است. او برای تک تک گفته‌های خود دلیل آورده است؛ این در حالی است که انگار انسان امروز ایران، فلسفه را نمی‌شناسد. ما امروز فیلسوف بین‌المللی نداریم و در مقیاس جهانی نیز جناب علامه طباطبایی، محمد تقی جعفری و آیت الله مطهری را نیز در کتاب‌های فلسفی معاصر نمی‌آوردند و تنها دکتر نصر را معرفی می‌کنند که او نیز بیشتر منتقد جریان جهانی است. در کشور ما فیلسوف‌ها ناشناخته‌اند به نحوی که هابرماس در بازگشت از ایران گفت: انگار من شومن هستم زیرا همه می‌خواهند با من عکس بگیرند و کسی کاری به کتاب‌هایم ندارد! ما در مورد شناخت فلسفه جهانی در حد فیگور و فیلم هستیم و اظهار فضل می‌کنیم. از آنجایی که ما فلسفه امروزی نداریم، مجبوریم از فلسفه غرب و در نهایت از معماری آنها تقلید کنیم. وقتی مندلبروت تئوری فراکتال را صادر کرد، 6 ماه بعد پیتر آیزنمن خانه یازده آ (11A) را طراحی کرد. بعد ما اینجا اصلا نمی‌دانیم رنه تام کجای جهان است که بیاید قضیه کاتاستروف را بدهد که ما آن قضیه را در معماری استفاده کنیم. بنابراین فلسفه‌ها و کارها غربی می‌شود. ما فیلسوف جدیدی نداریم که اگر هم داشته باشیم، کسی نیست که در گرید جهانی او را بشناسند و مهجور مانده است. اگر معماری فلاسفه را بشناسد و آثارشان را مطالعه کند، قطعا در کارهایش تاثیرگذار است اما چه کسی در جامعه او را درک خواهد کرد؟ به قول معروف باید همه چیزمان به همه چیزمان بیاید. فرضا من فلسفه را بشناسم، در این مسیر دانش مضاعفی نیاز است که آن فلسفه را تبدیل به معماری کنم. حال سوال این است که چه کسی قرار است این معماری را در کند؟ هنوز ما در حرکت جوهری، حکمت متعالیه‌اش، اسفار اربعه و ... ملاصدرا گیر هستیم. پس چه کسی می‌خواهد بنایی را که با حکمت ملاصدرا طراحی شده درک کند؟ عملا فاصله بین طراح، آفرینش اثر هنری و درک مخاطب در ایران بسیار زیاد است. اگر ما در کشور 6 هنرمند برجسته داشته باشیم، به این اندازه نیز مخاطب نداریم. اغلب معماران حرفه‌ای ما از ایران رفته‌اند. البته این بدان معنا نیست که معماران داخل کشور ضعیف هستند، بلکه فضای آموزشی معماری ضعیف است و بستر کاری لازم وجود ندارد.  در واقع اگر معماران به طرحی هم دست پیدا کنند، نمی‌توانند در ایران، آن را اجرا کنند.

یعنی خود شما هیچ‌وقت نتوانستید مفاهیمی که در موردش فکر و پژوهش کردید را به مرحله عملی برسانید؟

معمولا اجرای کارهایی که بتوانیم به نهایت برسانیم، مقدور نیست و بسیار پیچیده می‌شود. بنابراین به همین مفاهیمی می‌رسیم که باهم در مورد آن صحبت کردیم. در این بخش نیز شاید کسی متوجه نشود مفهوم چیست و کارفرما این بخش را از اثر حذف کند. اجرایی شدن یک اثر مفهومی در کشور ما کار سختی است زیرا در این بین به حدی دلال وجود دارد که تا کار اجرایی شود، هفت خوان را باید گذارند و معمار دلزده می‌شود.

 در یکی دو دهه اخیر، طراحان زیادی شیفته معماری و آثار آن سوی آب شده‌اند. با این دیدگاه نیز شاهدیم که مثلا برج بیست طبقه‌ای با سمبل رم در یک سوی شهر و برج دیگری با سمبل‌های بابل در سوی دیگر شهر ساخته می‌شود که هیچ تناسب و سنخیتی با ما و عصر مدرن ندارد. سوال این است که چرا یکباره این مسابقه عجیب بین معماران آغاز شد؟

 یکی از دلایل این اتفاق مربوط به آموزش است و یک بخش دیگر آن به روح زمان ربط دارد. رم کولهاوس مقاله‌ای با عنوان "شهر ژنریک" یعنی شهر عام دارد که در این راستاست. برمبنای حرف او ما در شهر ژنریک هستیم. او می‌گفت: من در دبی، شیکاکو و... راحت طراحی می‌کنم، اما نمی‌توانم در جایی مانند اصفهان یا فلورانس طراحی کنم زیرا این شهرها نوعی خاطرات ذهنی، چیستی و هویت دارند البته تهران اینگونه نیست. تهران یک منطقه 12 دارد که بافت ناصری را می‌توان در آن دید اما بقیه، شهری ژنریک است. وقتی در فلورانس در فضایی با معماری رمی راه می‌رویم حس خوبی داریم اما این کار اگر در تهران یا کرج رخ دهد اصلا دلچسب نیست. این در حالی است که ما حتی در کاشان که شهری کویری و تاریخی است، طرحی رومی را با شکلی کاملا برون‌گرا شاهد هستیم و یقینا چنین کارهایی بر روی ذائقه مردم نیز تاثیر گذاشته است، زیرا بخشی از معماری مصرف‌کننده است. در کتاب "جامعه‌شناسی نخبه کشی" به این رفتار ایرانی‌ها و تمایل به اشرافی‌گری و نشان دادن این بخش اشاره شده است. این نگاه که ما باید اشراف شویم، منجر به شکل‌گیری ستون‌های بلند شد که نمادی از تحقیر انسانی و اوج گرفتن و اشرافیت است.

فکر می‌کنید معماری ذائقه مردم را می‌سازد یا مردم و خواست آن‌ها به معماری و روند آن شکل می‌دهند؟ آیا هردوی آنها بر روی یکدیگر تاثیر گذاشته‌اند؟

پیداکردن ریشه این مساله کار بسیار سختی است البته معمارانی در تهران هستند که با کارفرما هماهنگ شدند و بخشی از این معماری را دیکته کردند. به قول شاملو اگر غم نان بگذارد. متاسفانه غم نان نگذاشت که آرشیتکت‌های جوان مسیر را طی کنند و باعث خودسانسوری شد. بخشی از این معماران جوان می‌دانند که نشانه‌ها چیست اما می‌بینند که همه پروژه‌های آقای ایکس در حال اجرا است و حتی به دروغ اسم او را روی طرح‌ها می‌زنند، تا بنا را گرانتر بفروشند، انگیزه‌ها از بین می‌رود و جوانترها نیز به همان راه می‌روند. البته همان فرد هم ممکن است مقصر نباشد زیرا روح زمان او را به این سمت برده است. وقتی معماران جوان نیز همان اداها را درمی‌آوردند، معماری تبدیل به فشنی می‌شود که شاهد آن هستیم و نسل جوان نیز خواهانش می‌شوند. یکی از دوستان من کاری را در مهرشهر کرج طراحی کرده که کاری چوبی و به اصطلاح خودمان پوسته‌ای بود. کارفرما می‌گفت من توانستم تنها یک واحد از این خانه را آن هم به یک نویسنده که دنبال فضای دنج می‌گشت، بفروشم. او می‌گفت همه ساختمان کلاسیک کناری را خریداری می‌کنند اما بنای هنری من به فروش نرسید. این یعنی همه به دنبال همان فضای اشرافی‌ای هستند که به آنها دیکته شده است.

جسارتا من حرف شما را قبول ندارم. روح اشرافی جای خود اما بسیاری از وقت‌ها معمارهای فرهیخته نیز مخاطب خود را نمی‌شناسند. یعنی گاهی موارد وارد فضایی می‌شویم که احساس می‌کنیم اصلا آن فضای با روح شما هم خوانی ندارد. گرچه شما دوست داشته باشید فضایی معنادار و جدی و زیبا داشته باشید. به نظر می‌رسد معمار براساس ذهنیت خود کار کرده و فضایی ساخته که خودش دوست دارد نه فضایی که شما دوست دارید.

بحث من در مورد کلاسیک‌ها بود. این بحثی که شما می‌فرمایید معناگرایی است و فرق دارد. معمار شهیر آمریکایی فرانک لوید رایت در جایی می‌گوید من برای طراحی خانه باید نظرات والدین را در نظر بگیرم. پدر و مادر می‌میرند، پس بهتر است بچه‌ها را در نظر بگیرم اما بعد با خودش فکر می‌کند بچه‌ها که بزرگ می‌شوند و از پیش والدین می‌روند. بعد می‌گوید من برای کسی که فکر می‌کردم این فضا را دوست خواهد داشت، طراحی می‌کنم. بعد از یکسال زندگی، می‌گوید چه اشتباهی کردم من اصلا از این فضا خوشم نمی‌آید. معماری به حدی نسبی است که گاهی به معماری مانند زاها حدید می‌گویند، از پله‌هایی که شما طراحی کردید، یک فرد پیر نمی‌تواند بالا برود. او می‌گوید: به من چه که نمی‌تواند برود! گاهی آرشیتکت دوست دارد طرح خودش را بسازد و جامعه را قبول ندارد البته گاهی جامعه پیشنهاد پروژه به طراح می‌دهد و بعد از مدتی دل خودش را می‌زند. انسان امروز زود رنج، مشکل پسند و فشن حرکت می‌کند و راضی نگه داشتن یک همچین کسی سخت است. ممکن است عده‌ای کار یک موزیسین را دوست نداشته باشند و اثر او را خریداری نکنند. این امر یک آسیب جدی نیست اما وقتی پروژه ای در مقیاس برج میلاد اجرا می‌شود، دیگر شخصی نیست. وقتی فرانک گهری نمای ویلایش در سانتامونیکای آمریکا را تغییر می‌دهد، همسایه‌اش که وکیل بود، از او شکایت می‌کند و می‌گوید او اگر چه پدر مکتب لس‌آنجلس است، اما بافت اینجا را بهم ریخته است. یعنی کسی که کلاسیک می‌کشیده یکباره طرحی ساختار زدا می‌آفریند و این باعث می‌شود که روی همسایه نیز تاثیر بگذارد. مساله اینجاست که در معماری، معمار، کارفرما و جامعه باید راضی باشد و این کار بسیار سختی است. کار دولتی که با بودجه دولتی ساخته می شود و میلیاردها هزینه هم برای آن صرف شده است، باید نظر مردم را بررسی کند. آن طور که برایان لاوسون تقسیم‌بندی کرده است، در نسل دوم معماران آرشیتکت و مردم باهم جلو می‌روند و این گرایش‌ها برای همین ایجاد شد که مردم نظر بدهند بعد شورای شهر ما را ورزشکاران تسخیر کردند! در شورای شهر باید عده‌ای کارشناس شهری، معمار، پزشک، روانشناس و... باشند تا خواست جامعه را مطرح کنند. ما تراژدی مسکن داریم و نمی‌توانیم این کارها را در مسکن برای یک عده خاصی انجام دهیم. معماری بود که کارش را کنار گذاشت زیرا می‌گفت کارم شده طراحی برای پولدارها و من نمی‌توانم مفاهیم ذهنی خود را دنبال کنم. پروژه‌ای با 20 واحد طراحی می‌شود اما نمی‌توان برای هرکسی طرح اختصاصی در هر واحدی را کشید. تازه ممکن است عده‌ای مستأجر باشند و بعد از مدتی از آنجا بروند، بنابراین راضی کردن همه ذائقه‌ها گاهی وقت‌ها اصلا ممکن نیست و سخت است. مردم ایران بیشتر جنبه‌های رفاهی ساختمان‌ها را می‌بینند مثلا به جنس کابینت، کنترل‌ها و ... توجه می‌کنند و اینکه فضا چه چیزی را القا می‌کند، مورد توجه قرار نمی‌دهند. در حالی‌که کارفرمایی در آلمان به پیتر آیزنمن می‌گوید خانه‌ای طراحی کن که چیرگی انسان را بر علم در آن ببینم، اما در ایران چنین کارفرمایی وجود ندارد. خانه کاغذی، خانه موبیوس، خانه شماره‌ای، خانه دیوار و... اینجا شکل نمی‌گیرد.

فکر می‌کنید چرا آنها به جایی رسیده‌اند و کارفرماهایی دارند که چنین خانه‌هایی سفارش می‌دهند و ما نه؟

علتش را گفتم. به این دلیل که 400 سال است فیلسوفی نداشته‌ایم. ما طبق فلسفه هگل شاید در شروع انقلاب صنعتی باشیم. آنها بورژوازی، فئودالیته، انقلاب کبیر، مدرن، پست مدرن و پساپست مدرن را دیده‌اند و به پایان تاریخ به قول فرانسیس فوکویاما رسیده‌اند. ما هنوز خیلی راه پیش رو داریم و طول می‌کشد زیرا ما در معمای مدرنیته مانده‌ایم.

در شرایط فعلی اگر بخواهیم در عرصه آموزش کاری کنیم تا معماران آینده‌مان وضعیت را به سمت بهبود ببرند، پیشنهاد شما چیست؟

ماریا بوتا این کار را در سوئیس انجام داد. بهتر است ما دو سه سال اول فقط مبانی نظری درس دهیم. بچه‌‎های ما وارد دانشگاه می‌شوند و از همان ترم یک طراحی می‌کنند. سال سه و چهار تازه مبانی نظری می‌خوانند و بعدها مبانی اولیه به دستشان می‌رسد. قدیم‌ها به ما می‌گفتند چون مبانی نظری‌تان ضعیف است، کارهای‌تان ضعیف می‌شود. امروز باید بگوییم مبانی نظری، دست، فکر و ایده همه ضعیف است. ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که از هم گسیخته است و نمی‌تواند معماری متعادلی بیافریند. همان اتحاد عاقل و معقول ملاصدار است. معمار وقتی همه وجودش معماری شود می‌تواند برای شما معماری کند. کسی که از این بحث‌ها سردرنمی‌آورد، نمی‌تواند معمار خوبی شود. کثرت دانشجویان معماری در دانشگاه‌های معماری ما بیش از 200 هزار نفر است در حالی‌که این تعداد در آمریکا و فرانسه 24 هزار است. درس‌های نظری معماری را زمانی سه نفر در کشور در سه دانشگاه تدریس می‌کردند و واقعا هم بلد بودند اما امروز سیصد دانشکده معماری داریم که معلوم نیست چه کسی درس می‌دهد و چه یاد می‌گیرند. متاسفانه گرایش به کثرت‌گرایی بیهوده شدت یافته زیرا ما فقط می‌خواهیم اقیانوسی به عمق یک وجب شویم. امروز همه در هنر و معماری مدعی هستند و هرکس فکر می‌کند خودش بهترین کار را انجام می‌دهد. در مسابقات معماری می‌بینیم که همه همیشه معترض هستند. ما ابتدا باید آموزش را کنترل کنیم و ببینیم چه کسی آموزش می‌دهد، بعد سیستم نظام آموزشی را عوض کنیم تا مبانی نظری در آن قوی شود. فکر می‌کنم در این مسیر باید، علوم کامپیوتر را کم کنیم. نسل جدید همه چه در عکاسی، گرافیک، معماری و... ضعیف شده‌اند بنابراین باید گروه هدف مشخص شود. چرا سینمای ما می‌تواند جایزه بگیرد، اما معماری نه؟ جوایزی که معماران ما می‌گیرند را نگاه نکنید همه این‌ها پوشالی است. برخی معماران یک کار نیمه تمام را به چند جا می‌فرستند و حتی گاهی اینترنتی رای‌گیری انجام می‌شود و گاهی پولی است. سینما به چه دلیل توانسته جایزه کن یا اسکار را بگیرد؟ تعداد فیلمسازان یک صدم معمارها هم نیست اما یقینا یکی مرد جنگی به از صدهزار است. کثرت معماری باعث شده همه به سمت آن بیایند اما استادی نیست که بتواند به دانشجوها واقعا درس بدهد.

خود شما بنایی با عنوان "خانه دوست کجاست" دارید. درباره نگاهی که در این اثر داشتید،  توضیح دهید؟

این خانه در لواسان، میگون طراحی و بزودی اجرا خواهد شد. خانه بر اساس فیلم "خانه دوست کجاست؟" مرحوم کیارستمی که آن نیز بر اساس شعر سهراب سپهری است، طراحی شده است. علت این انتخاب آن است که کیارستمی از اهالی میگون بوده است. ماتریس اصلی طراحی بر اساس زیگزاک مسیر اصلی فیلم است که قهرمان داستان به دنبال دوست می‌رود. ۷ لایه نما،‌ هفت مسیر پیرنگ فیلم (مدرسه، خانه، شهر، قهوه‌خانه، شهر، خانه، مدرسه) و در اصل ۷ مرحله حقیقت یا هفت شهر عشق عطار است، درختی در بام قرار دارد که درخت بودهی بوداست و‌ در نیروانا قرار دارد که استخر در آن ناحیه قرار دارد. زیگزاک کلی شکل‌گیری حجم در پلان بر اساس زیگزاک فیلم است، که در چهار طبقه شکل گرفته و به علت شیب زیاد زمین بر اساس معماری ارگانیک سریال شکل گرفته است.

خانه دوست کجاست؟

ایران از نظر اقلیمی به سمت خشک و کویری شدن می‌رود و همه نگران هستند. آیا در این شرایط معماری می‌تواند کمکی کند؟

همیشه معماری این کار را کرده است. اگر به معماری ارگانیکی که در یزد و کاشان داریم نگاه کنیم یا حتی معماری ماسوله، این نکات را می‌بینید. طی چند دهه اخیر بحثی به نام معماری پایدار مطرح شده که من معتقدم بهتر است بگوییم معماری قابل تحمل. به این دلیل که شما هیچ‌وقت نمی‌توانید در دل کویر یا کنار دریا چیزی بسازی که از طبیعت قشنگ‌تر شود و این امر هیچ وقت ممکن نیست. تادائو آندو معمار ژاپنی در مورد کار روکو می‌گوید ساختمانی روی این تپه‌ها ساختم که بشود تحملش کرد وگرنه اگر این را بردارم طبیعتی که خداساخته بسیار قشنگ‌تر است. در ایران بیشتر معماری پایدار را به سمت بحث بهینه‌سازی مصرف سوخت و تعدیل انرژی و... می‌برند. حس مکان، بومی بودن، کیستی و کنترل جمعیت برعهده معماری پایدار است. کرج شهری غیرپایدار است که در عرض سه چهارسال جمعیتش دوسه برابر شده است و ونیز شهری پایدار است. ما بر مبنای اصول معماری پایدار می‌توانیم کار کنیم اما متاسفانه تکنولوژی کافی نداریم.

و سخن آخر؟

درست است ما معماری باشکوهی در گذشته داشتیم، اما آن انسان‌ها، کسانی چون سهروردی، ابن سینا و ملاصدرا را داشته و می‌دانسته‌اند که قرار است چه کار کنند. انسان امروز سردرگم است زیرا ما خودمان بیشتر درگیر این هستیم که لایه‌های مفهومی را در مراحل بیشتری و در جریان مدرنیته شدن نه تنها در سه مرحله‌ای که پانوفسکی گفته بلکه در لایه‌های بیشتری بیاوریم. فکر می‌کنیم ساختمان‌های امروزی بی‌معنی شده و این تئوری جدیدی هم نیست. مولانا 700 سال پیش به این نکته که باید برای هر کاری اندیشه داشته باشیم، اشاره کرده است. دکارت نیز می‌گوید، می‌اندیشم پس وجود دارم. معماری بدون اندیشه وجود ندارد. امروز در پست مدرن در اندیشه  ژاک لاکان البته این مساله مطرح شده که نمی‌اندیشم پس هستم. اما چه با دیدگاه ژاک لاکان پیش برویم چه با اندیشه دکارت در نهایت معماری ما به دمیدن روح نیاز دارد، البته اگر غم نان بگذارد. ما سعی می‌کنیم با موجی که اشراف دوست دارند یا کارفرماهایی که دانش معماری ندارند، پیش نرویم. آنها مردم را می‌خرند و کاری می‌کنند که بتوانند صرفا بناها را بفروشند.